DESAMBIGüATION INATTENDUE.

# 190715

L’exemple sur lequel nous allons réfléchir est tiré d’un ouvrage de Vikram CHANDRA (Geek Sublime, Paris, ed. R. Laffont, 2014, pp. 54 ff. Traduction J. F. Hel Guedj). L’auteur évoque un passage de Heart of Darkness dans lequel Marlowe remonte la rivière, repart dans le passé qui apparaît comme une terre sauvage, dangereuse, ayant pour figure emblématique « une femme sauvage et superbe, debout … pareille à la brousse même. » Elle ne parle pas.

De ce célèbre passage de Joseph Conrad, Chinua Achebe a dit que le romancier, issu d’une société colonialiste, prive de la parole les Africains. Ils n’ont qu’un « babil de sons inconnus », « communiquent par des phrases courtes et grognées ».

Or, remarque Chandra, Conrad signale plusieurs fois la pulsation des tam-tams, « langage artificiel, sophistiqué, riche de métaphores et de poésie ». Il y a bien conversation, diffusion de messages. Sur ce point, Chandra cite alors James Gleick, pour qui ce type de discours est

une métamorphose de tonalité, « un langage qui renonce aux voyelles et consonnes mais compense cette perte d’information par des additions qui aboutissent à des phrases entières d’où disparaissent des informations parlées mais où l’on insère des fragments servant à la désambigüation et à la rectification d’erreurs. » (The Information : A History, A Theory, A Flood. Vintage, New York, 2011, p. 436)

Cette page est du plus grand intérêt, car,

(1) en termes littéraires, elle est une démonstration d’une multiplication des niveaux de signification; l’Africain tel que le perçoit Conrad ne confie pas tout à la parole : Marlowe entend qu’il ne parle pas, mais Conrad sait que la communication se fait par d’autres parlers — en l’occurrence, les percussions.

(2) Indépendamment de toute littérarité, il y a ce constat que le transfert vers un autre parler génère de l’ambigüité, et que l’activité de traduction, au contraire, restreint ces possibles, entraîne comme son corollaire une stratégie de désambigüation.

TRADUIRE AVANT (OU APRES) LES MOTS ?

# 081715

Jorge-Luis BORGES écrivit entre 1934 et 1936 une étude sur les traducteurs des Mille et Une Nuits, accessible en anglais dans la traduction d’Esther Allen  chez Penguin Books in The Perpetual Race of Achilles and the Tortoise (2010, pp. 21-49). Il s’intéresse successivement à Richard F. (Captain) Burton, J. C. (Doctor) Mardrus, Enno Littmann.

La thèse de Borges est que la valeur, ou la défectivité, d’une traduction s’entend dans une littérature dans le sillage de quoi elle prend place. L’erreur des versions en allemand, dit-il, tient au fait qu’elles oublient d’incorporer l’héritage de la littérature fantastique allemande.  La réussite de la version française de Mardrus tient à son infidélité créatrice qui fait de lui un écrivain plus encore qu’un traducteur. Il traduit en illustrateur, comme le montre la transformation de la Nuit 573, où l’ordre de fabriquer une échelle se traduit par le pittoresque d’une scène emplie de merveilleux (p. 43).

Borges s’amuse de lire comment « The four drains ran into a fountain » (Nuit 566) devient chez Mardrus « The water ran through four channels worked in the chamber’s floor with charming meanderings, … » — « distinctly French », ajoute-t-il ! Et il rapporte comment Weil, l’un des traducteurs allemands du XIXème siècle, était choqué par la « valise pleine de dattes » emportée par les marchands à chaque traversée du désert — dans la version de  Jean-Antoine Galland ; c’est oublier qu’au début du XVIIIème siècle, une « valise » est encore un sac qui se fixe à la selle du cheval.. Et comme le dit Borges, quels que soient les combats que se sont livrés les interprètes successifs des Mille et Une Nuits, c’est toujours le premier (J.-A. Galland) qui restera le plus lu, qui aura fixé les canons imaginaires et esthétiques de la lecture de l’oeuvre en dehors du monde arabo-persan.

Alors non, traduire ne signifie pas fondamentalement fidélité; mais c’est de toute façon prendre place dans une dynastie d’hostilité (« this hostile dynasty », p. 21).

On trouverait une parfaite illustration de ce constat dans un ouvrage intitulé L’égal des dieux. Cent versions d’un poème de Sappho, que Philippe Brunet a recueillies chez Allia (Paris, 2009). Ce collecteur inspiré évoque d’ailleurs J.-L. Borges, qui, dans sa « Préface au Cimetière Marin », fait de la traduction une métaphore de la création poétique.  Karen Haddad-Wotling relève à son tour les multiples choix par lesquels, de siècle en siècle, des lecteurs-scripteurs s’essaient à restituer la poésie des origines  [λἐπτον χρᾦ πῢρ ὺπαδεδρόμακεν]:

« … un petit feu me court / Honteux de sous la peau … » (Ronsard, 1560), « … Sous ma peau s’esprand, se répand et prend cours … » (Rémi Belleau, 1572), « … se glisse dans mes veines … » (1681), « … soudain me dévore … » (1797), « … a traversé ma chair … » (1903).

Et comme « petit feu » ne suffit pas, on le caractérise, successivement comme : « rougeur de feu volage » (Amyot, 1572), « feu deslié » (De Baïf, 1567-1573), « feu brûlant » (1780), ou on lui substitue :  « subtile flamme » (Boileau, 1674), « fièvre secrète » (1987), « liquide flamme » (1879).

Extraordinaires également, les « variations du réseau métaphorique »; pour « χλωροτέρα δἑποίαϛ / ἒμμι », on lit : « Je suis plus palle et blesmie / Que n’est la teste flestrie / De l’herbe par la chaleur » (Rémi Belleau, 1556), puis le vert : « comme foin, je jaunis » (De Baïf, 1567-1573), « je me sens tomber comme l’herbe des champs » (1797), « je deviens plus verte que l’herbe » (1850), « mes bras tremblants commencent à verdir » (1852); enfin le retour à la pâleur : « Plus pâle que la fleur qui se soutient à peine / Quand le Lion brûlant la sècha tout un jour » (Alexandre Dumas1858), « pâle comme l’herbe arrachée à la terre » (1884), « une pâleur semblable à celle des prairies matinales envahit mon front » (1926), « plus livide encore qu’herbe jaunissante » (Ph. Brunet, 1991).

Qu’on nous pardonne d’avoir accumulé ces exemples si bien relevés par Karen Haddad-Wotling — mais peut-on, sans exemples, réfléchir sur des faits de langue ? On voit bien en tout cas que l’histoire des traductions d’un texte est celle des manifestations de ses potentialités de sens, celle aussi des autres textes à la suite desquels la forme traduite va s’installer, l’ensemble constituant ainsi une trame où, dans sa multiplicité, le textuel prendrait presque des airs de textile

INTERSTELLAR (2)

# 080715

Ce que démontre notre méditation, c’est qu’il y a certes, la langue telle qu’on la connaît, le signifié et le signifiant, l’axe du choix et l’axe de l’enchaînement, et la possibilité de jouer sur les diverses fonctions du langage (ici la fonction poétique) en prévoyant des marqueurs appropriés. Mais il se trouve aussi, en l’énonciateur (le poète) et le re-créateur (lecteur), un pressentiment du potentiel « signifiable », de la puissance de sens en réserve dans ce qui n’est pas encore énoncé — anticipation probablement liée à ce que les poètes appellent l' »état poétique », et retrouvée par le public lorsque le poème est réussi. C’est d’ailleurs pour cette raison que la poésie se transmet idéalement dans et par l’oralité.

Chacun d’entre nous interprètera différemment how bright / Their frail deeds might have danced in a green bay, chacun aura sa propre anticipation du sens de ce message, mais assez vite, il se crée une « dominance » de telle ou telle probabilité de sens.

A ce niveau commence une variété de cas que l’on regroupera sous le terme provisoire d' »équivoque » — ou égalité des sens convoqués. Devant that good night, l’hésitation se fera entre quelques potentialités sémantiques; si j’ajoute go gentle, puis aussitôt dance in a green bay, la probabilité de sens va être de plus en plus divisée ; le partage sera de plus en plus grand dans la mesure où de plus en plus de parts seront coupées, et non en raison d’un agrandissement de la part commune. Car plus le texte sera riche en images, plus l’improbable gagnera de terrain sur le probable. Comment le traducteur peut-il rendre cette équivoque?

L’anglais decade est équivoque puisqu’en français il devient « décade » ou « décennie »; il ‘agit cependant d’une équivoque purement théorique, puisque le contexte ou l’évidence permettra de choisir sans erreur. Devant that good night, l’équivoque est d’une tout autre nature. Nous lirons plus loin, les remarques passionnantes de François Billeter ou J.-L. Borges sur ce thème.

Retenons pour l’instant que la poésie s’affiche comme dédoublement, duplication de doubles, pourrait-on dire, quelque chose comme une série de fractales langagières …

INTERSTELLAR et plus …

# 070715

« DO NOT GO GENTLE … »

Autour de moi, la demande était pressante; que dit vraiment le Professor Brand dans cette scène d’Interstellar où il est en communication avec les passagers du vaisseau spatial qui vient de franchir la première marche d’un escalier intergalactique (sort of) ? — Certes, on sait qu’il  cite un poème de Dylan Thomas (1938), ce qui ne nous dit rien de son sens. On se met alors en quête d’une traduction. C’est là que les difficultés commencent, et s’accompagnent de  la question devenue une habitude : y aurait-il de l’intraduisible ?

Commençons par le texte lui-même :

Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rave at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.

Though wise men at their end know dark is right,
Because their words had forked no lightning they
Do not go gentle into that good night.

Good men, the last wave by, crying how bright
Their frail deeds might have danced in a green bay,
Rage, rage against the dying of the light.

Wild men who caught and sang the sun in flight,
And learn, too late, they grieved it on its way,
Do not go gentle into that good night.

Grave men, near death, who see with blinding sight
Blind eyes could blaze like meteors and be gay,
Rage, rage against the dying of the light.

And you, my father, there on the sad height,
Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray.
Do not go gentle into that good night.
Rage, rage against the dying of the light.

From The Poems of Dylan Thomas, published by New Directions. Copyright © 1952, 1953 Dylan Thomas. Copyright © 1937, 1945, 1955, 1962, 1966, 1967 the Trustees for the Copyrights of Dylan Thomas. Copyright © 1938.

A la double obligation de restituer le sens et la poéticité de ces seize lignes, s’ajoutent les  contraintes de structure (ABA ABA ABA ABA ABAA) et de rime (NIGHT* LIGHT* RIGHT* BRIGHT* FLIGHT* SIGHT* HEIGHT* // DAY** THEY** BAY** WAY**  GAY** PRAY**). Certaines rimes sont d’ailleurs comme des piliers du poème: les deux premières sont le couple de contraires night / day, les deux dernières sont un autre couple, night / light. Penser aussi aux assonances, surtout aux strophes IV et V, où elles sont d’une exceptionnelle richesse. Liées à la question du sens, on rappellera aussi les circonstances particulières dans lesquelles ces vers ont été écrits : Dylan Thomas évoque l’agonie de son père.

Une première proposition est signée par Line Audin (06.12.14 dans La Une CED, Les Dossiers, Documents).

N’entre pas apaisé dans cette bonne nuit,
La vieillesse devrait s’embraser, se déchaîner face au jour qui s’achève ;
Rage, enrage contre la lumière qui se meurt.
Même si sur sa fin l’homme sage sait que l’obscurité est méritée,
Parce que ses mots n’ont fendu nul éclair il
N’entre pas apaisé dans cette bonne nuit.
L’homme bon, près de la vague ultime, pleurant
Sur ses frêles exploits dont l’éclat aurait dansé sur une verte baie,
Rage, enrage contre la lumière qui se meurt.
L’homme insoumis qui s’empare du soleil en plein vol et le chante,
Apprenant, trop tard, qu’il l’a peiné dans sa course,
N’entre pas apaisé dans cette bonne nuit.
L’homme grave, qui, agonisant, voit, vision aveuglante
Que l’œil aveugle pourrait flamboyer tel un météore et se réjouir,
Rage, enrage contre la lumière qui se meurt.
Et toi, mon père, là-bas sur ce triste promontoire,
Maudis-moi, bénis-moi maintenant de tes larmes de colère, je t’en supplie.
N’entre pas apaisé dans cette bonne nuit.
Rage, enrage contre la lumière qui se meurt.

On trouve aussi (http://lionel-edouard-martin.net/tag/do-not-go-gentle-into-that-good-night-traduction-francaise/):

N’entre pas apaisé dans cette bonne nuit,
Les vieux devraient tonner, gronder quand le jour tombe ;
Rage, mais rage encor lorsque meurt la lumière.

Si le sage à la fin sait que l’ombre est la norme,
Comme aucun de ses mots n’a fourché en foudre il
N’entre pas apaisé dans cette bonne nuit.

Le bon, près de la vague ultime, qui déplore
Que sa vie frêle eût pu danser en verte baie,
Il rage, il rage encor lorsque meurt la lumière.

Le fou qui prit, chanta, le soleil en plein vol,
Et conscient, trop tard, d’avoir bridé sa course,
N’entre pas apaisé dans cette bonne nuit.

Le juste, agonisant, qui voit d’un œil aveugle
Qu’un œil aveugle peut briller, gai, météore,
Il crie, il crie encor lorsque meurt la lumière.

Et toi, mon père, là, sur ces tristes hauteurs,
Maudis-moi, bénis-moi de pleurs durs, je le veux !
N’entre pas apaisé dans cette bonne nuit.
Mais rage, rage encor lorsque meurt la lumière.

Et l’on pourrait citer d’autres versions tout aussi intéressantes. Dira-t-on qu’elles sont satisfaisantes ?

Le problème est que ce poème est précisément connu pour être l’un des plus accessibles de ce poète souvent obscur que fut Thomas. Or lorsqu’on lit « Parce que ses mots n’ont fendu nul éclair », ou « Comme aucun de ses mots n’a fourché en foudre », ou encore « Le fou qui prit, chanta, le soleil en plein vol, / Et conscient, trop tard, d’avoir bridé sa course, / N’entre pas apaisé dans cette bonne nuit. », on se demande si le sens n’est pas au contraire rendu plus opaque, si même la phrase est réellement construite.

Dans le même ordre d’idées, « apaisé », pour gentle, peut s’entendre, tandis que « cette bonne nuit » pour that good night est incompréhensible parce que contradictoire : si cette nuit est si bonne, pourquoi se révolter contre elle? à quoi donc correspond ce good ? — Ce n’est pas la bonté de quelqu’un (cela, on le trouvera plus loin, l. 7, dans good men), ni même l’utilité / positivité de quelque événement ; c’est le good de as good as new  (quasiment neuf), ou celui de in good time (quand le moment sera venu) : cette notion de « mûr pour … » ne serait pas éloignée du « pour de bon » français. En outre le that implique une mise à distance, et convient à quelque chose de malvenu : ce ne peut être un simple « cette nuit », qui, en outre, laisserait entendre qu’il va se passer quelque chose dès ce soir. « N’entre pas apaisé dans la plus noire des nuits » ?

CONCLUSION : GERER LE DEDOUBLEMENT.

[1. La répétition] Que faire des tournures répétées ? Rage, rage ! gagne-t-il à devenir « rage , rage »? Peut-être « rage, enrage » introduit-il une variété précieuse. Et de même la reprise du « go gentle » peut être mieux rendue en tenant compte du passage à un sujet pluriel.

[2a. Couple d’opposés; 2b. double sens] L’opposition last wave / green bay repose sur le schéma, perceptible dans chaque strophe, du grand âge et de la prime jeunesse, mais la difficulté tient à la construction de cry ; on voudrait comprendre « pleurer », mais en ce sens, il ne pourrait y avoir de complétive en that. C’est donc la notion d’un « dire fort » qui l’emporte, mais rien n’empêche d’ajouter: « en pleurant ». Double sens également dans le jeu de mots Grave men, near death (grave exprime la gravité tout en suggérant, phonétiquement, le tombeau) ; l’effet n’est pas perdu totalement si l’on substitue « la tombe » à la mort.

[3. Implicite et explicite] Il importe ensuite de ne pas compliquer ce qui se dérobe à une compréhension immédiate, en raison des références maintenues dans l’implicite : Wild men who caught and sang the sun in flight, / And learn, too late, they grieved it on its way, … Qui sont-ils donc, ces fous qui ont volé le soleil ? L’allusion mythologique semble évidente; on pense à Prométhée, mais aussi à Icare, ceux à qui la vieillesse a su apprendre qu’ils n’en avaient reçu que du chagrin tandis que l’astre solaire poursuivait son chemin comme si de rien n’était. Si caught and sang the sun est une hardiesse poétique, « prirent et chantèrent le soleil » orienterait, en français, vers un tout autre sens — plus hédoniste peut-être, en tout cas éloigné de l’idée du distique (« Les fous qui dans leurs chants prirent le soleil en plein vol »)

Les Grave men, near death continuent de voir, malgré leurs yeux devenus vides, aveugles (blind eyes); mais  leur lucidité finale devient aveuglante (blinding sight)  pour le reste des vivants — souvenir platonicien de l’éclat insoutenable de la vérité pour les humains habitués aux ténèbres de la caverne — ces yeux se changent en météores enflammées. Ici nous traduisons blind eyes par « regard aveugle » pour éviter une confusion des pluriels.

[4a. Oxymore; 4b. double espace] Juste avant l’oxymore curse me, bless me, l’allusion à un plan qui, en termes de verticalité, se dédouble (there on the sad height) peut se comprendre comme l’image d’un père incarnant le point culminant de la tristesse.

Notre proposition :

_________________________

Ne t’avise pas d’investir en douceur une pareille nuit*.

Brûler, délirer, ainsi se doit le grand âge d’aller au bout du jour** ;

Enrage, ivre de rage, contre cette lumière* à l’agonie.

La raison* est toujours du côté de l’obscur, et proches de leur fin les sages le savent,

Ceux-là pourtant** dont les mots n’avaient pas dérobé la foudre

N’entrent pas en agneaux dans de telles nuits* pour de bon.

Les hommes de bien, à l’approche de la dernière vague, qui rappellent en pleurant

De quel éclat* leurs frêles actions auraient dansé dans la baie** de leurs vertes années,

Enragent, ivres de rage, contre cette lumière* à l’agonie.

Les fous qui dans leurs chants prirent le soleil en plein vol*,

Pour apprendre, bien tard, qu’ils en ont fait leur deuil et qu’il ne s’arrêtait pas en chemin**,

N’entrent pas en agneaux dans cette nuit* pour de bon.

Près de la tombe les hommes graves qui voient, aveuglante vision, qu’un regard aveugle

peut parfois s’enflammer tel un météore et s’en réjouir**,

Enragent, ivres de rage, contre cette lumière* à l’agonie.

Et toi, père, en qui culmine* tant de tristesse, je t’en prie**,

Maudis-moi, bénis-moi maintenant de tes larmes féroces.

N’entre  pas en agneau dans cette nuit* pour de bon.

Enrage, ivre de rage, contre cette lumière* à l’agonie.

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