GENERIQUE et SPECIFIQUE (II)

# 240915

Au début de sa célèbre nouvelle de 1915, Franz KAFKA voit son héros transformé en Ungeziefer ; ce terme « désignant collectivement (et sans équivalent en français) une ‘vermine domestique' » — Je cite Corinna Gepner*, dont l’analyse comparée des diverses traductions du début de « La Métamorphose » est un nouvel exemple de ce que je cherche à montrer ici.
Elle indique notamment que la parenté du verbe (verwandeln) et du titre de la nouvelle (Die Verwandlung) n’est respectée que deux fois sur les cinq éditions qu’elle a sélectionnées de ce côté-ci du Rhin. Mais elle révèle surtout que c’est en français que l’insecte est précisé, vermine étant nettement moins suggestif, au moins pour l’imagination du lecteur francophone; d’ailleurs, précise-t-elle, le romancier et son éditeur s’accordaient à comprendre cette bestiole comme une punaise.

Qu’importe, dira-t-on, il n’y a pas de trahison du texte de départ, puisqu’il ne précise rien quant à l’espèce. Certes, mais obtient-on la même chose ? Le sujet du tableau reste conforme à l’original, mais le remplissage et les divers arrière-plans conduisent-ils le lecteur à la même expérience ? En fait, cette situation paradoxale, où la langue-cible dispose du moyen de potentialiser le message initial, nous invite à une reconstruction fictive du littéraire.

Oubliant Kafka, on peut imaginer d’autres débuts de récits :

« Chaque matin, Boris se levait tôt pour rejoindre son usine 1. d’armement. / 2. de fabrication de missiles Fire-and-Forget.« 

« Maggy quitta sa cuisine bien avant son petit-déjeuner; le jour se levait tout juste sur Pine Ridge, et 1. le bétail avait disparu. / 2. sa vache avait disparu. »

« Saveria ne parvenait pas à détacher son regard du vieux mur où, jusqu’à ce matin-là, était attaché(e) 1. son troupeau. / 2. la chèvre qui était née le jour de ses huit ans. »

Lequel fait littérature ?

Preuve que l’absence d’ambiguïté se constate parfois à regret.  (Cf. art. 130815 : l’amb. peut être bienvenue).

Réf. Translittérature, n°44, Paris, 2013, pp. 5 – 9

AMBIGUïTE

# 190915

Chaque langue impose aux locuteurs natifs des distinctions dont ces derniers ont parfois bien du mal à rendre compte. Voici un exemple pris dans un web-forum que les contributeurs consacrent à la recherche d’un moyen de différencier, en anglais, electric et electrical:

« Electric » is used in front of a device or machine that runs on electricity. It is used when the object has been specified.

« Electrical » is used in a more general sense, as in referring to ambiguous nouns. (By ambiguous, I mean unspecified e.g. machine, appliance). « electrical » is also used when the object is specified, but the object is not run on electricity, but is related to electricity i.e. Electrical engineer.

Ce point de vue sur la raison du maintien d’une double ressource là où la plupart des langues n’ont qu’un mot est intéressant, mais c’est évidemment la référence à l’ambiguïté qui attire notre attention, En fait, un terme ambigu est ce que nous appellerions un terme générique (« sans précision »). Il s’oppose à « précisé » (« specified« ). D’où l’exemple de l’appareil : un appareil électrique (« electrical« ), mais une bouilloire électrique (« electric« , car on a précisé de quelle matériel il s’agit).

Un photographe parlerait de changement de focale : dans « guitare électrique », on resserre la focale par rapport à tous les instruments de musique, et l’adjectif sert à préciser davantage encore dans la liste des guitares — donc, « electric guitar » ; dans « matériel électrique », la focale est large, on parlera d' »electrical goods ».
On voit clairement ici, dans cette lexicographie spontanée, le lien qui est fait entre l’ambiguïté et le genre ; « ambigu » ne qualifie pas le double sens d’un mot mais sa potentialité d’être un hyper-lexème.

http://english.stackexchange.com/questions/31649/what-is-the-difference-between-electric-and-electrical-and-their-usage

De GLORIEUX PASSEURS …

# 160915

Charles de Secondat, baron de Montesquieu, féru d’antiquité, lisait les Anciens dans le texte (« Faites, écrivait-il dans son Invocation aux Muses*, lorsque j’annoncerai des choses nouvelles, […] qu’on croie que je ne savais rien, et que vous m’avez tout dit ») ; il pouvait aussi converser outre-Manche, exprimant, s’il le fallait, en anglais ce que ses interlocuteurs ne savaient dire en français. Il lui est même arrivé de livrer des traductions, à la mode du temps, qui ont certes moins fait pour sa renommée que son Esprit des Lois.

Le roman traduit que Montesquieu intitula Le Temple de Gnide (1725) est tombé dans l’oubli, mais fut précédé d’une « Préface du Traducteur » dans laquelle il forme le vœu que « [son] ouvrage puisse plaire ». Et dans les mêmes pages, on trouve cette remarque qui intéresse particulièrement : « Un homme qui se mêle de traduire ne souffre point patiemment que l’on n’estime pas son auteur autant qu’il le fait ».

Il s’agit là de l’après-traduire ; et il faut reconnaître que ce propos résume idéalement le ressenti de chaque traducteur, y compris d’aujourd’hui. Comme il est rare qu’un traducteur s’en prenne à ce qu’il vient de livrer ! C’est toujours remarquable, injustement méconnu, passionnant …, et combien d’œuvres étrangères on aurait voulu faire connaître – chacun se voit en passeur – sans réussir à convaincre le moindre éditeur ! Franchement, cette frustration ne fait-elle pas parfois plus mal qu’un mauvais contrat ?

Voyez aussi le prestige dont jouit auprès du public la littérature traduite, souvent encensée, toujours sans égale. A l’inverse, écoutez les lecteurs français de romans français se battre comme des chiffonniers : « Houellebecq est un imposteur », « Houellebecq sera Prix Nobel », « Duras est rasoir », « Echenoz, un grand, Despentes, quelle nullité ! » « Non ! tu veux parler de Jauffret …» etc. C’est encore pire dans le petit monde des critiques littéraires, comme chacun sait.

Alors pourquoi ? En premier lieu, le rapport scripteur / lecteur est faussé par l’intervention de l’éditeur : ce dernier a opéré une sélection, en rapport le plus souvent avec le succès de l’original dans un autre pays et une autre culture – or ce succès est généralement conditionné par un souci d’éviter ce qui pourrait dérouter le lecteur potentiel. La littérature contemporaine de langue anglaise ne connaît plus de révolution formelle depuis V. Woolf — allons jusqu’à John Barth ou Ann Quin. Dans ces territoires, les coups de poings fictionnels sont plus liés aux choix de vocabulaire ou aux thèmes traités qu’à l’art lui-même. Ainsi, les hardiesses, qui tiennent au style, à l’usage de la langue, aux choix de structure, ont déjà passé le double filtre de l’approbation des maisons d’édition et des succès de librairie ; alors que les auteurs au style dérangeant que de rares nations continuent de promouvoir vont se trouver très tôt en butte au conformisme du lectorat. Une dernière explication, que pourraient fournir les cogniticiens, tient à l’incapacité de mener une activité intellectuelle sans que soit concerné l’hypothalamus, responsable des sensations de plaisir. Quiconque traduit éprouve une satisfaction organique proche de ce que ressent le mathématicien qui travaille sur une équation. Qui ne s’est « fait avoir » en mettant dans le meilleur français une page de fiction anglaise ou américaine, et en la trouvant bientôt digne du meilleur Forster ? L’inverse est vrai puisqu’un article de presse que l’on ré-écrit en anglais va se trouver traité avec des précautions d’écrivain. Seule ferait exception, et je n’en suis pas si sûr, la traduction commerciale ou technique.

Peut-être Montesquieu avait-il raison : toute lecture aussi attentive que celle d’un traducteur entraîne nécessairement un mouvement d’adhésion à ce que vous lisez.

 

  • *Initialement en tête du tome II de l’Esprit des Lois.