GENERIQUE et SPECIFIQUE (II)

# 240915

Au début de sa célèbre nouvelle de 1915, Franz KAFKA voit son héros transformé en Ungeziefer ; ce terme « désignant collectivement (et sans équivalent en français) une ‘vermine domestique' » — Je cite Corinna Gepner*, dont l’analyse comparée des diverses traductions du début de « La Métamorphose » est un nouvel exemple de ce que je cherche à montrer ici.
Elle indique notamment que la parenté du verbe (verwandeln) et du titre de la nouvelle (Die Verwandlung) n’est respectée que deux fois sur les cinq éditions qu’elle a sélectionnées de ce côté-ci du Rhin. Mais elle révèle surtout que c’est en français que l’insecte est précisé, vermine étant nettement moins suggestif, au moins pour l’imagination du lecteur francophone; d’ailleurs, précise-t-elle, le romancier et son éditeur s’accordaient à comprendre cette bestiole comme une punaise.

Qu’importe, dira-t-on, il n’y a pas de trahison du texte de départ, puisqu’il ne précise rien quant à l’espèce. Certes, mais obtient-on la même chose ? Le sujet du tableau reste conforme à l’original, mais le remplissage et les divers arrière-plans conduisent-ils le lecteur à la même expérience ? En fait, cette situation paradoxale, où la langue-cible dispose du moyen de potentialiser le message initial, nous invite à une reconstruction fictive du littéraire.

Oubliant Kafka, on peut imaginer d’autres débuts de récits :

« Chaque matin, Boris se levait tôt pour rejoindre son usine 1. d’armement. / 2. de fabrication de missiles Fire-and-Forget.« 

« Maggy quitta sa cuisine bien avant son petit-déjeuner; le jour se levait tout juste sur Pine Ridge, et 1. le bétail avait disparu. / 2. sa vache avait disparu. »

« Saveria ne parvenait pas à détacher son regard du vieux mur où, jusqu’à ce matin-là, était attaché(e) 1. son troupeau. / 2. la chèvre qui était née le jour de ses huit ans. »

Lequel fait littérature ?

Preuve que l’absence d’ambiguïté se constate parfois à regret.  (Cf. art. 130815 : l’amb. peut être bienvenue).

Réf. Translittérature, n°44, Paris, 2013, pp. 5 – 9

AMBIGUïTE

# 190915

Chaque langue impose aux locuteurs natifs des distinctions dont ces derniers ont parfois bien du mal à rendre compte. Voici un exemple pris dans un web-forum que les contributeurs consacrent à la recherche d’un moyen de différencier, en anglais, electric et electrical:

« Electric » is used in front of a device or machine that runs on electricity. It is used when the object has been specified.

« Electrical » is used in a more general sense, as in referring to ambiguous nouns. (By ambiguous, I mean unspecified e.g. machine, appliance). « electrical » is also used when the object is specified, but the object is not run on electricity, but is related to electricity i.e. Electrical engineer.

Ce point de vue sur la raison du maintien d’une double ressource là où la plupart des langues n’ont qu’un mot est intéressant, mais c’est évidemment la référence à l’ambiguïté qui attire notre attention, En fait, un terme ambigu est ce que nous appellerions un terme générique (« sans précision »). Il s’oppose à « précisé » (« specified« ). D’où l’exemple de l’appareil : un appareil électrique (« electrical« ), mais une bouilloire électrique (« electric« , car on a précisé de quelle matériel il s’agit).

Un photographe parlerait de changement de focale : dans « guitare électrique », on resserre la focale par rapport à tous les instruments de musique, et l’adjectif sert à préciser davantage encore dans la liste des guitares — donc, « electric guitar » ; dans « matériel électrique », la focale est large, on parlera d' »electrical goods ».
On voit clairement ici, dans cette lexicographie spontanée, le lien qui est fait entre l’ambiguïté et le genre ; « ambigu » ne qualifie pas le double sens d’un mot mais sa potentialité d’être un hyper-lexème.

http://english.stackexchange.com/questions/31649/what-is-the-difference-between-electric-and-electrical-and-their-usage

De GLORIEUX PASSEURS …

# 160915

Charles de Secondat, baron de Montesquieu, féru d’antiquité, lisait les Anciens dans le texte (« Faites, écrivait-il dans son Invocation aux Muses*, lorsque j’annoncerai des choses nouvelles, […] qu’on croie que je ne savais rien, et que vous m’avez tout dit ») ; il pouvait aussi converser outre-Manche, exprimant, s’il le fallait, en anglais ce que ses interlocuteurs ne savaient dire en français. Il lui est même arrivé de livrer des traductions, à la mode du temps, qui ont certes moins fait pour sa renommée que son Esprit des Lois.

Le roman traduit que Montesquieu intitula Le Temple de Gnide (1725) est tombé dans l’oubli, mais fut précédé d’une « Préface du Traducteur » dans laquelle il forme le vœu que « [son] ouvrage puisse plaire ». Et dans les mêmes pages, on trouve cette remarque qui intéresse particulièrement : « Un homme qui se mêle de traduire ne souffre point patiemment que l’on n’estime pas son auteur autant qu’il le fait ».

Il s’agit là de l’après-traduire ; et il faut reconnaître que ce propos résume idéalement le ressenti de chaque traducteur, y compris d’aujourd’hui. Comme il est rare qu’un traducteur s’en prenne à ce qu’il vient de livrer ! C’est toujours remarquable, injustement méconnu, passionnant …, et combien d’œuvres étrangères on aurait voulu faire connaître – chacun se voit en passeur – sans réussir à convaincre le moindre éditeur ! Franchement, cette frustration ne fait-elle pas parfois plus mal qu’un mauvais contrat ?

Voyez aussi le prestige dont jouit auprès du public la littérature traduite, souvent encensée, toujours sans égale. A l’inverse, écoutez les lecteurs français de romans français se battre comme des chiffonniers : « Houellebecq est un imposteur », « Houellebecq sera Prix Nobel », « Duras est rasoir », « Echenoz, un grand, Despentes, quelle nullité ! » « Non ! tu veux parler de Jauffret …» etc. C’est encore pire dans le petit monde des critiques littéraires, comme chacun sait.

Alors pourquoi ? En premier lieu, le rapport scripteur / lecteur est faussé par l’intervention de l’éditeur : ce dernier a opéré une sélection, en rapport le plus souvent avec le succès de l’original dans un autre pays et une autre culture – or ce succès est généralement conditionné par un souci d’éviter ce qui pourrait dérouter le lecteur potentiel. La littérature contemporaine de langue anglaise ne connaît plus de révolution formelle depuis V. Woolf — allons jusqu’à John Barth ou Ann Quin. Dans ces territoires, les coups de poings fictionnels sont plus liés aux choix de vocabulaire ou aux thèmes traités qu’à l’art lui-même. Ainsi, les hardiesses, qui tiennent au style, à l’usage de la langue, aux choix de structure, ont déjà passé le double filtre de l’approbation des maisons d’édition et des succès de librairie ; alors que les auteurs au style dérangeant que de rares nations continuent de promouvoir vont se trouver très tôt en butte au conformisme du lectorat. Une dernière explication, que pourraient fournir les cogniticiens, tient à l’incapacité de mener une activité intellectuelle sans que soit concerné l’hypothalamus, responsable des sensations de plaisir. Quiconque traduit éprouve une satisfaction organique proche de ce que ressent le mathématicien qui travaille sur une équation. Qui ne s’est « fait avoir » en mettant dans le meilleur français une page de fiction anglaise ou américaine, et en la trouvant bientôt digne du meilleur Forster ? L’inverse est vrai puisqu’un article de presse que l’on ré-écrit en anglais va se trouver traité avec des précautions d’écrivain. Seule ferait exception, et je n’en suis pas si sûr, la traduction commerciale ou technique.

Peut-être Montesquieu avait-il raison : toute lecture aussi attentive que celle d’un traducteur entraîne nécessairement un mouvement d’adhésion à ce que vous lisez.

 

  • *Initialement en tête du tome II de l’Esprit des Lois.

GENERIQUE ET SPECIFIQUE (I)

# 270815

Traducteur de Geek Sublime, ouvrage fécond déjà commenté ici, Johan-Frédérick Hel Guedj donne une « note du traducteur « ainsi libellée : « En français, les termes hacking et hacker ont un sens réducteur, désignant le piratage informatique. » Pour illustrer la polyvalence de ces termes en anglais, il cite: « la culture de l’informatique, les cercles où l’on pratique cette informatique comme un hobby, ou les gens qui font de la programmation une pratique inventive. »

Il est certain que le sens précis de ces deux mots est hautement dépendant du contexte, du lieu, de l’époque, et même des intentions de ceux dont on parle. Le rapport à la programmation date des années 1970; la définition annexée à un sens devenu générique 〈 a person skilled with the use of computers that uses his talents to gain knowledge 〉ne doit pas faire oublier le caractère intuitif et non-professionnel du hacking ; au point que l’anglophone a besoin de syntagmes comme  « white-hat » (hacking for the enjoyment of exploration), « black-hat » (hacking to find exploits and system weaknesses ; = a cracker — celui-ci serait le « pirate » au sens français), et « grey-hat » (a little bit of both) pour que le jugement porté sur la personne en question soit plus clair.

Là encore, on se trouve devant un problème de taxinomie, mais cette fois-ci c’est la langue-cible qui fait envahir un terme générique par un sens secondaire en langue-source, autrement un problème d’extensivité non désirée.

L’ORIGINAL COMME AUTORITÉ.

# 190815

A titre d’exemple d’un argument d’autorité, Arthur Schopenhauer cite ce « curé français, qui pour ne pas avoir à paver le pas de sa porte comme tous ses paroissiens, invoqua une citation biblique : paveant illi, ego non pavebo. Cela suffit à convaincre le bourgmestre. »

Qu’ils  tremblent ! moi je ne tremblerai pas — affirma-t-il; mais le contexte et sans doute l’ignorance de l’auditoire firent que l’on comprit tout autre chose : ils peuvent paver, moi je n’en ferai rien.

Combien de fois la traduction nous présente as an expedient truth des incohérences que le texte original aurait radicalement écartées. Sans parler du nombre de textes qui nous sont parvenus non de leur langue originale, mais d’un texte en langue médiatrice. C’est le cas d’Isaac Bashevis Singer dont la version française des romans provient de la version anglaise, et non de l’original en yiddish ; et pendant tout le Moyen Age, la philosophie grecque se lisait dans sa traduction latine ou arabe.

Source: A. Schopenhauer, L’Art d’avoir toujours raison, trad. Hél. Floréa, Paris, Librio, 2014.

L’EQUIVOQUE PEUT ETRE BIENVENUE

#130815

Traducteur de Freud (entre autres), Denis Messier confie s’être fixé plusieurs règles : vigilance quant à la présence discrète de concepts / sous-concepts, et aux métaphores sous-jacentes (qu’il faut « détecter et rendre ») , « ne rien laisser de côté dans un mot », « ne pas négliger les Abtönungspartikeln » (ou petits mots qui servent la communication auteur – lecteur) , « éviter les mots de la langue savante quand ils ne se justifient pas »,
Et pour la première de ses règles, « absolument éviter les ambiguïtés », Messier donne l’exemple des compléments du nom.
C’est un sujet bien connu des séminaires de traduction dans les sections universitaires de Langues Vivantes, mais il est rapidement oublié dans le travail éditorial. Si je dis : »La peur des femmes, c’ est un énoncé ambigu ; « la peur inspirée par les femmes » ne l’est plus, et correspond grosso modo au terme scientifique lui aussi sans équivoque : « gynophobie ».
A cet égard, qu’il me soit permis d’ajouter la recommandation suivante : toujours s’interroger sur une éventuelle présence (et fonction, donc) d’ambiguïté dans l’énoncé initial ; toujours veiller à respecter la polysémie du terme à traduire : aucun équivalent français à ce jour ne rend précisément ce qu’on appelle computer science dans le monde anglophone.

Réf. Emmanuèle Sandron: « La fièvre argumentative », entretien avec Denis Messier », Translitttérature, Eté 2013, N°45, pp. 42-48).

TRADUIRE AVEC (OU CONTRE) FREUD.

#100815

Les problèmes relatifs à la traduction des textes de Freud ont fait l’objet d’un dossier dans l’une des dernières livraisons « papier » de la revue Translittératures, (N°45, été 2013), sous la direction d’Emmanuèle Sandron. Celle-ci est bien inspirée de citer deux éclairages de l’auteur sur une éventuelle version française de son oeuvre : « [Traumdeutung], d’une lecture déjà difficile en allemand, me paraît, à cause de sa terminologie, tout à fait intraduisible » (Lettre à S. Jankélévitch, 13 avril 1913), et « le traducteur […] devrait au fond être lui-même psychanalyste et remplacer tous les exemples par du matériel de sa propre langue » (Lettre à Gaston Gallimard, 24 décembre 1921).

Il semble que ce soit pour le français que les craintes et précautions de Freud aient été les plus aiguës, le passage à l’anglais, par exemple, s’étant fait « sans douleur » — ce qui étonne quand on sait les nombreuses approximations qui ont été relevées depuis par les spécialistes. Peut-être était-ce parce que la France et la langue littéraire française n’avaient été qu’effleurées par le romantisme allemand; ou parce que Strachey s’est mis au travail dix ans après S. Jankélévitch.

Il reste que pour Freud, il y a de l’intraduisible, et ce n’est pas le moindre de ses paradoxes quand on sait l’importance fondatrice du couple traduire / interpréter dans l’ensemble de son oeuvre. Les raisons invoquées sont très intéressantes :

  • D’abord, le caractère spécialisé de la terminologie : Freud a conscience de s’être forgé un lexique propre, et il sait que, selon toute vraisemblance, cette liste sera tôt ou tard défective en matière d’équivalence terme à terme. Lorsque le concept de « raison » évolue de Kant à Fichte puis Hegel, il s’agit toujours de « raison » — la lecture est précisément une appropriation de ce terme au fur et à mesure de l’évolution de son sens. S’agissant d’einfall ou de witz, il en va différemment : il s’agit d’occurrences de sens fournis par une langue donnée et saisis dans leur processus de devenir des concepts neufs. D’où cette réticence compréhensible de la part de Freud.
  • Ensuite, il y a le rappel de la fonction de l’auteur. A vrai dire, qui mieux qu’un électronicien ou un banquier traduira un texte sur un procédé électronique ou des opérations bancaires ? La remarque de Freud tient cependant du vœu pieux, puisque les psychanalystes n’étaient pas légion en 1913, ni même en 1923.
  • Enfin, et cette dernière remarque est des plus fécondes, le rôle de la langue-cible. A cet égard, la distinction est faite entre deux niveaux d’écriture: d’une part, la démonstration, l’exposé de la thèse, qui, avec les réserves déjà relevées, peuvent être exprimées dans une autre langue ; et d’autre part, ce qu’il appelle « les exemples », autrement dit le retour au concret, le particulier, qui à l’inverse de la théorie, permet de saisir la généralité sans en avoir le statut. Or dans ce dernier cas, Freud préconise d’oublier la langue source, et de ré-écrire le texte initial, en quelque sorte, en fonction des associations en langue-cible.

La suggestion est fondamentale ; lorsqu’il y a en jeu deux séries, celle des référents, des éléments du réel, et celle des noms pour les désigner, de multiples effets viennent s’ajouter à la simple dénotation – il est donc primordial de retrouver dans la traduction cette charge de scintillements révélateurs, quitte à s’éloigner du message de départ.

Ce qui sous-tend l’inquiétude de Freud nous achemine vers ce que nous avons appelé l’ambiguïté ; car l’hypothèse freudienne est qu’il y a au moins deux sens à traduire, probablement davantage. Mais la question que nous posons touche aux limites de ladite recommandation : pourquoi se restreindre aux exemples de procédés psychanalytiques ? Au nom de quoi va-t-on considérer que là, il y a double sens, ou triple sens, ou jeu sur les évocations proches ou lointaines de telle ou telle association de mots, et que le reste du texte est vierge d’allusions et autres connotations parce que nous, nous n’en avons pas décelé ? Peut-être doit-on désormais envisager un tout connotatif dont, comme s’il s’agissait d’un iceberg, l’ambiguïté ne serait que la partie émergée.

LE PROBLEME DU JOUR

# 060815

Soit une partie d’un poème de Nils-Aslak Valkeapää (auteur finlandais de culture same) évoquant des rênes, qui tous diffèrent par leur âge, leur apparence, leur genre, la forme des taches de couleur sur le pelage, diverses marques etc. Chaque sous-espèce est bien sûr désignée par un terme propre. Soit maintenant un traducteur confronté à ces quelques vers : dans l’impossibilité de trouver quelques équivalents, Harald Gaski s’abstint de traduire. Il y avait trop de termes en langue-source, trop peu en langue-cible.

Cette  anecdote révélatrice est rapportée par l’écrivain écossais John Burnside dans un article passionnant du Guardian Weekly* consacré au récent ouvrage de Robert Macfarlane : Landmarks. Ce dernier s’attache à tout ce vocabulaire né de l’espace à décrire (« words born of connection to place » dit Burnside) et aux enjeux, pour notre monde post-moderne, liés à la continuité de la langue et du terroir. Un exemple : maintenant que je connais le sens du mot « smeuse », terme dialectal (d’Est-Anglie) désignant le trou fait à la base d’une haie par le passage régulier d’un petit  animal, je serai plus attentif, dit  Macfarlane, à tout ce qui signale sur le terrain les déplacements des rongeurs et autres fouisseurs.

Ailleurs, Burnside cite le recensement du lexique de la tourbe réalisé par une équipe autour d’Anne Campbell ; pour la seule région de Lewis Moorland (Outer Hebrides),  on a relevé plus de 120 désignatifs et qualificatifs pour décrire cette matière. Pour ceux-ci, peut-être trouverait-on en France tout au plus une quinzaine d’équivalents dans le dialecte briéron de Loire-Atlantique. Mais dans une région comme dans l’autre, la méconnaissance de ce micro-lexique, s’accompagne d’un changement dans la façon de travailler le matériau, et d’une atrophie du sentiment de devoir préserver la spécificité de cet environnement (Finlay Macleod).

Pour revenir sur le terrain de la traductologie, on rappellera que l’attention au découpage de l’expérience selon les cultures n’est pas une nouveauté. On sait depuis longtemps que le nombre de termes pour qualifier la neige chez les Eskimos, ou les listes de mots rattachés au chameau chez les Arabes nomades, constituent à la fois une richesse inégalement partagée et une difficulté pour l’interprète. Mais justement, l’omission des précisions, quand celles-ci sont inexistantes en langue-cible, ou l’abstention, comme dans notre anecdote de départ, ont-elles pour effet de nier la traduction, voire de poser qu’il y a de l’intraduisible dans la langue ? L’université a érigé en dogme l’idée qu’il n’y a pas d’intraduisible. Après tout, si l’on tient vraiment à spécifier de quel rêne il est question, on peut toujours « faire cinq lignes » et l’information sera transmise dans son intégralité.

« Non, diront certains, on aura perdu la dimension poétique du message original », cette dimension perdue annule, dans le message obtenu, son statut de traduction – opinion qui est loin d’être fausse, même s’il faut garder à l’esprit la fréquence des déficits dans le passage d’une langue à l’autre (en s’attachant à préserver une qualité poétique, par exemple, on oublie parfois un point de vue métalinguistique, ou une allusion humoristique qui ne serait pas comprise ; dans les textes de presse, c’est souvent l’emphase qui, dans la langue d’arrivée, va se trouver déplacée …)

Il y a toujours d’une langue à une autre un différentiel quantitatif – pensons au vocabulaire des sentiments entre l’anglais et le français –, mais il est exceptionnel qu’il y ait inégalité quant aux moyens d’expression. C’est là qu’intervient le respect, difficile, de l’intention caractéristique du message initial. Dans les cas où un large lexique fait face à un lexique plus restreint, le statut du message (traduisible ? non-traduction ? équivoque ? etc.) tient en fait au niveau de profondeur de la discrimination entre les signes. Les manœuvres classificatoires, les taxinomies, sont, on l’a vu, variables selon les cultures. A propos de la tourbe, tel dialecte des Hébrides dispose d’une grande profondeur taxinomique, un peu comme l’italien à propos des étoffes. Sur d’autres sujets, certaines langues au contraire auront très peu de profondeur taxinomique et seront contraintes à l’emprunt : pensons à la dégustation d’un grand vin en anglais  par rapport à ce qu’elle est en français !

*The Guardian weekly, pp. 36-37, 17/07/2015. John Burnside, né en 1955, poète, et aussi informaticien, Black Cat Bone (roman, 2011) a obtenu le Prix Forward. Traduits en français : un recueil de poèmes bilingue (Chasse nocturne, 2009, Meet éditns, Saint-Nazaire), et A Lie About My Father (2006) [Un mensonge sur mon père] (Métailié, 2009)

DESAMBIGüATION INATTENDUE.

# 190715

L’exemple sur lequel nous allons réfléchir est tiré d’un ouvrage de Vikram CHANDRA (Geek Sublime, Paris, ed. R. Laffont, 2014, pp. 54 ff. Traduction J. F. Hel Guedj). L’auteur évoque un passage de Heart of Darkness dans lequel Marlowe remonte la rivière, repart dans le passé qui apparaît comme une terre sauvage, dangereuse, ayant pour figure emblématique « une femme sauvage et superbe, debout … pareille à la brousse même. » Elle ne parle pas.

De ce célèbre passage de Joseph Conrad, Chinua Achebe a dit que le romancier, issu d’une société colonialiste, prive de la parole les Africains. Ils n’ont qu’un « babil de sons inconnus », « communiquent par des phrases courtes et grognées ».

Or, remarque Chandra, Conrad signale plusieurs fois la pulsation des tam-tams, « langage artificiel, sophistiqué, riche de métaphores et de poésie ». Il y a bien conversation, diffusion de messages. Sur ce point, Chandra cite alors James Gleick, pour qui ce type de discours est

une métamorphose de tonalité, « un langage qui renonce aux voyelles et consonnes mais compense cette perte d’information par des additions qui aboutissent à des phrases entières d’où disparaissent des informations parlées mais où l’on insère des fragments servant à la désambigüation et à la rectification d’erreurs. » (The Information : A History, A Theory, A Flood. Vintage, New York, 2011, p. 436)

Cette page est du plus grand intérêt, car,

(1) en termes littéraires, elle est une démonstration d’une multiplication des niveaux de signification; l’Africain tel que le perçoit Conrad ne confie pas tout à la parole : Marlowe entend qu’il ne parle pas, mais Conrad sait que la communication se fait par d’autres parlers — en l’occurrence, les percussions.

(2) Indépendamment de toute littérarité, il y a ce constat que le transfert vers un autre parler génère de l’ambigüité, et que l’activité de traduction, au contraire, restreint ces possibles, entraîne comme son corollaire une stratégie de désambigüation.

TRADUIRE AVANT (OU APRES) LES MOTS ?

# 081715

Jorge-Luis BORGES écrivit entre 1934 et 1936 une étude sur les traducteurs des Mille et Une Nuits, accessible en anglais dans la traduction d’Esther Allen  chez Penguin Books in The Perpetual Race of Achilles and the Tortoise (2010, pp. 21-49). Il s’intéresse successivement à Richard F. (Captain) Burton, J. C. (Doctor) Mardrus, Enno Littmann.

La thèse de Borges est que la valeur, ou la défectivité, d’une traduction s’entend dans une littérature dans le sillage de quoi elle prend place. L’erreur des versions en allemand, dit-il, tient au fait qu’elles oublient d’incorporer l’héritage de la littérature fantastique allemande.  La réussite de la version française de Mardrus tient à son infidélité créatrice qui fait de lui un écrivain plus encore qu’un traducteur. Il traduit en illustrateur, comme le montre la transformation de la Nuit 573, où l’ordre de fabriquer une échelle se traduit par le pittoresque d’une scène emplie de merveilleux (p. 43).

Borges s’amuse de lire comment « The four drains ran into a fountain » (Nuit 566) devient chez Mardrus « The water ran through four channels worked in the chamber’s floor with charming meanderings, … » — « distinctly French », ajoute-t-il ! Et il rapporte comment Weil, l’un des traducteurs allemands du XIXème siècle, était choqué par la « valise pleine de dattes » emportée par les marchands à chaque traversée du désert — dans la version de  Jean-Antoine Galland ; c’est oublier qu’au début du XVIIIème siècle, une « valise » est encore un sac qui se fixe à la selle du cheval.. Et comme le dit Borges, quels que soient les combats que se sont livrés les interprètes successifs des Mille et Une Nuits, c’est toujours le premier (J.-A. Galland) qui restera le plus lu, qui aura fixé les canons imaginaires et esthétiques de la lecture de l’oeuvre en dehors du monde arabo-persan.

Alors non, traduire ne signifie pas fondamentalement fidélité; mais c’est de toute façon prendre place dans une dynastie d’hostilité (« this hostile dynasty », p. 21).

On trouverait une parfaite illustration de ce constat dans un ouvrage intitulé L’égal des dieux. Cent versions d’un poème de Sappho, que Philippe Brunet a recueillies chez Allia (Paris, 2009). Ce collecteur inspiré évoque d’ailleurs J.-L. Borges, qui, dans sa « Préface au Cimetière Marin », fait de la traduction une métaphore de la création poétique.  Karen Haddad-Wotling relève à son tour les multiples choix par lesquels, de siècle en siècle, des lecteurs-scripteurs s’essaient à restituer la poésie des origines  [λἐπτον χρᾦ πῢρ ὺπαδεδρόμακεν]:

« … un petit feu me court / Honteux de sous la peau … » (Ronsard, 1560), « … Sous ma peau s’esprand, se répand et prend cours … » (Rémi Belleau, 1572), « … se glisse dans mes veines … » (1681), « … soudain me dévore … » (1797), « … a traversé ma chair … » (1903).

Et comme « petit feu » ne suffit pas, on le caractérise, successivement comme : « rougeur de feu volage » (Amyot, 1572), « feu deslié » (De Baïf, 1567-1573), « feu brûlant » (1780), ou on lui substitue :  « subtile flamme » (Boileau, 1674), « fièvre secrète » (1987), « liquide flamme » (1879).

Extraordinaires également, les « variations du réseau métaphorique »; pour « χλωροτέρα δἑποίαϛ / ἒμμι », on lit : « Je suis plus palle et blesmie / Que n’est la teste flestrie / De l’herbe par la chaleur » (Rémi Belleau, 1556), puis le vert : « comme foin, je jaunis » (De Baïf, 1567-1573), « je me sens tomber comme l’herbe des champs » (1797), « je deviens plus verte que l’herbe » (1850), « mes bras tremblants commencent à verdir » (1852); enfin le retour à la pâleur : « Plus pâle que la fleur qui se soutient à peine / Quand le Lion brûlant la sècha tout un jour » (Alexandre Dumas1858), « pâle comme l’herbe arrachée à la terre » (1884), « une pâleur semblable à celle des prairies matinales envahit mon front » (1926), « plus livide encore qu’herbe jaunissante » (Ph. Brunet, 1991).

Qu’on nous pardonne d’avoir accumulé ces exemples si bien relevés par Karen Haddad-Wotling — mais peut-on, sans exemples, réfléchir sur des faits de langue ? On voit bien en tout cas que l’histoire des traductions d’un texte est celle des manifestations de ses potentialités de sens, celle aussi des autres textes à la suite desquels la forme traduite va s’installer, l’ensemble constituant ainsi une trame où, dans sa multiplicité, le textuel prendrait presque des airs de textile

INTERSTELLAR (2)

# 080715

Ce que démontre notre méditation, c’est qu’il y a certes, la langue telle qu’on la connaît, le signifié et le signifiant, l’axe du choix et l’axe de l’enchaînement, et la possibilité de jouer sur les diverses fonctions du langage (ici la fonction poétique) en prévoyant des marqueurs appropriés. Mais il se trouve aussi, en l’énonciateur (le poète) et le re-créateur (lecteur), un pressentiment du potentiel « signifiable », de la puissance de sens en réserve dans ce qui n’est pas encore énoncé — anticipation probablement liée à ce que les poètes appellent l' »état poétique », et retrouvée par le public lorsque le poème est réussi. C’est d’ailleurs pour cette raison que la poésie se transmet idéalement dans et par l’oralité.

Chacun d’entre nous interprètera différemment how bright / Their frail deeds might have danced in a green bay, chacun aura sa propre anticipation du sens de ce message, mais assez vite, il se crée une « dominance » de telle ou telle probabilité de sens.

A ce niveau commence une variété de cas que l’on regroupera sous le terme provisoire d' »équivoque » — ou égalité des sens convoqués. Devant that good night, l’hésitation se fera entre quelques potentialités sémantiques; si j’ajoute go gentle, puis aussitôt dance in a green bay, la probabilité de sens va être de plus en plus divisée ; le partage sera de plus en plus grand dans la mesure où de plus en plus de parts seront coupées, et non en raison d’un agrandissement de la part commune. Car plus le texte sera riche en images, plus l’improbable gagnera de terrain sur le probable. Comment le traducteur peut-il rendre cette équivoque?

L’anglais decade est équivoque puisqu’en français il devient « décade » ou « décennie »; il ‘agit cependant d’une équivoque purement théorique, puisque le contexte ou l’évidence permettra de choisir sans erreur. Devant that good night, l’équivoque est d’une tout autre nature. Nous lirons plus loin, les remarques passionnantes de François Billeter ou J.-L. Borges sur ce thème.

Retenons pour l’instant que la poésie s’affiche comme dédoublement, duplication de doubles, pourrait-on dire, quelque chose comme une série de fractales langagières …

INTERSTELLAR et plus …

# 070715

« DO NOT GO GENTLE … »

Autour de moi, la demande était pressante; que dit vraiment le Professor Brand dans cette scène d’Interstellar où il est en communication avec les passagers du vaisseau spatial qui vient de franchir la première marche d’un escalier intergalactique (sort of) ? — Certes, on sait qu’il  cite un poème de Dylan Thomas (1938), ce qui ne nous dit rien de son sens. On se met alors en quête d’une traduction. C’est là que les difficultés commencent, et s’accompagnent de  la question devenue une habitude : y aurait-il de l’intraduisible ?

Commençons par le texte lui-même :

Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rave at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.

Though wise men at their end know dark is right,
Because their words had forked no lightning they
Do not go gentle into that good night.

Good men, the last wave by, crying how bright
Their frail deeds might have danced in a green bay,
Rage, rage against the dying of the light.

Wild men who caught and sang the sun in flight,
And learn, too late, they grieved it on its way,
Do not go gentle into that good night.

Grave men, near death, who see with blinding sight
Blind eyes could blaze like meteors and be gay,
Rage, rage against the dying of the light.

And you, my father, there on the sad height,
Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray.
Do not go gentle into that good night.
Rage, rage against the dying of the light.

From The Poems of Dylan Thomas, published by New Directions. Copyright © 1952, 1953 Dylan Thomas. Copyright © 1937, 1945, 1955, 1962, 1966, 1967 the Trustees for the Copyrights of Dylan Thomas. Copyright © 1938.

A la double obligation de restituer le sens et la poéticité de ces seize lignes, s’ajoutent les  contraintes de structure (ABA ABA ABA ABA ABAA) et de rime (NIGHT* LIGHT* RIGHT* BRIGHT* FLIGHT* SIGHT* HEIGHT* // DAY** THEY** BAY** WAY**  GAY** PRAY**). Certaines rimes sont d’ailleurs comme des piliers du poème: les deux premières sont le couple de contraires night / day, les deux dernières sont un autre couple, night / light. Penser aussi aux assonances, surtout aux strophes IV et V, où elles sont d’une exceptionnelle richesse. Liées à la question du sens, on rappellera aussi les circonstances particulières dans lesquelles ces vers ont été écrits : Dylan Thomas évoque l’agonie de son père.

Une première proposition est signée par Line Audin (06.12.14 dans La Une CED, Les Dossiers, Documents).

N’entre pas apaisé dans cette bonne nuit,
La vieillesse devrait s’embraser, se déchaîner face au jour qui s’achève ;
Rage, enrage contre la lumière qui se meurt.
Même si sur sa fin l’homme sage sait que l’obscurité est méritée,
Parce que ses mots n’ont fendu nul éclair il
N’entre pas apaisé dans cette bonne nuit.
L’homme bon, près de la vague ultime, pleurant
Sur ses frêles exploits dont l’éclat aurait dansé sur une verte baie,
Rage, enrage contre la lumière qui se meurt.
L’homme insoumis qui s’empare du soleil en plein vol et le chante,
Apprenant, trop tard, qu’il l’a peiné dans sa course,
N’entre pas apaisé dans cette bonne nuit.
L’homme grave, qui, agonisant, voit, vision aveuglante
Que l’œil aveugle pourrait flamboyer tel un météore et se réjouir,
Rage, enrage contre la lumière qui se meurt.
Et toi, mon père, là-bas sur ce triste promontoire,
Maudis-moi, bénis-moi maintenant de tes larmes de colère, je t’en supplie.
N’entre pas apaisé dans cette bonne nuit.
Rage, enrage contre la lumière qui se meurt.

On trouve aussi (http://lionel-edouard-martin.net/tag/do-not-go-gentle-into-that-good-night-traduction-francaise/):

N’entre pas apaisé dans cette bonne nuit,
Les vieux devraient tonner, gronder quand le jour tombe ;
Rage, mais rage encor lorsque meurt la lumière.

Si le sage à la fin sait que l’ombre est la norme,
Comme aucun de ses mots n’a fourché en foudre il
N’entre pas apaisé dans cette bonne nuit.

Le bon, près de la vague ultime, qui déplore
Que sa vie frêle eût pu danser en verte baie,
Il rage, il rage encor lorsque meurt la lumière.

Le fou qui prit, chanta, le soleil en plein vol,
Et conscient, trop tard, d’avoir bridé sa course,
N’entre pas apaisé dans cette bonne nuit.

Le juste, agonisant, qui voit d’un œil aveugle
Qu’un œil aveugle peut briller, gai, météore,
Il crie, il crie encor lorsque meurt la lumière.

Et toi, mon père, là, sur ces tristes hauteurs,
Maudis-moi, bénis-moi de pleurs durs, je le veux !
N’entre pas apaisé dans cette bonne nuit.
Mais rage, rage encor lorsque meurt la lumière.

Et l’on pourrait citer d’autres versions tout aussi intéressantes. Dira-t-on qu’elles sont satisfaisantes ?

Le problème est que ce poème est précisément connu pour être l’un des plus accessibles de ce poète souvent obscur que fut Thomas. Or lorsqu’on lit « Parce que ses mots n’ont fendu nul éclair », ou « Comme aucun de ses mots n’a fourché en foudre », ou encore « Le fou qui prit, chanta, le soleil en plein vol, / Et conscient, trop tard, d’avoir bridé sa course, / N’entre pas apaisé dans cette bonne nuit. », on se demande si le sens n’est pas au contraire rendu plus opaque, si même la phrase est réellement construite.

Dans le même ordre d’idées, « apaisé », pour gentle, peut s’entendre, tandis que « cette bonne nuit » pour that good night est incompréhensible parce que contradictoire : si cette nuit est si bonne, pourquoi se révolter contre elle? à quoi donc correspond ce good ? — Ce n’est pas la bonté de quelqu’un (cela, on le trouvera plus loin, l. 7, dans good men), ni même l’utilité / positivité de quelque événement ; c’est le good de as good as new  (quasiment neuf), ou celui de in good time (quand le moment sera venu) : cette notion de « mûr pour … » ne serait pas éloignée du « pour de bon » français. En outre le that implique une mise à distance, et convient à quelque chose de malvenu : ce ne peut être un simple « cette nuit », qui, en outre, laisserait entendre qu’il va se passer quelque chose dès ce soir. « N’entre pas apaisé dans la plus noire des nuits » ?

CONCLUSION : GERER LE DEDOUBLEMENT.

[1. La répétition] Que faire des tournures répétées ? Rage, rage ! gagne-t-il à devenir « rage , rage »? Peut-être « rage, enrage » introduit-il une variété précieuse. Et de même la reprise du « go gentle » peut être mieux rendue en tenant compte du passage à un sujet pluriel.

[2a. Couple d’opposés; 2b. double sens] L’opposition last wave / green bay repose sur le schéma, perceptible dans chaque strophe, du grand âge et de la prime jeunesse, mais la difficulté tient à la construction de cry ; on voudrait comprendre « pleurer », mais en ce sens, il ne pourrait y avoir de complétive en that. C’est donc la notion d’un « dire fort » qui l’emporte, mais rien n’empêche d’ajouter: « en pleurant ». Double sens également dans le jeu de mots Grave men, near death (grave exprime la gravité tout en suggérant, phonétiquement, le tombeau) ; l’effet n’est pas perdu totalement si l’on substitue « la tombe » à la mort.

[3. Implicite et explicite] Il importe ensuite de ne pas compliquer ce qui se dérobe à une compréhension immédiate, en raison des références maintenues dans l’implicite : Wild men who caught and sang the sun in flight, / And learn, too late, they grieved it on its way, … Qui sont-ils donc, ces fous qui ont volé le soleil ? L’allusion mythologique semble évidente; on pense à Prométhée, mais aussi à Icare, ceux à qui la vieillesse a su apprendre qu’ils n’en avaient reçu que du chagrin tandis que l’astre solaire poursuivait son chemin comme si de rien n’était. Si caught and sang the sun est une hardiesse poétique, « prirent et chantèrent le soleil » orienterait, en français, vers un tout autre sens — plus hédoniste peut-être, en tout cas éloigné de l’idée du distique (« Les fous qui dans leurs chants prirent le soleil en plein vol »)

Les Grave men, near death continuent de voir, malgré leurs yeux devenus vides, aveugles (blind eyes); mais  leur lucidité finale devient aveuglante (blinding sight)  pour le reste des vivants — souvenir platonicien de l’éclat insoutenable de la vérité pour les humains habitués aux ténèbres de la caverne — ces yeux se changent en météores enflammées. Ici nous traduisons blind eyes par « regard aveugle » pour éviter une confusion des pluriels.

[4a. Oxymore; 4b. double espace] Juste avant l’oxymore curse me, bless me, l’allusion à un plan qui, en termes de verticalité, se dédouble (there on the sad height) peut se comprendre comme l’image d’un père incarnant le point culminant de la tristesse.

Notre proposition :

_________________________

Ne t’avise pas d’investir en douceur une pareille nuit*.

Brûler, délirer, ainsi se doit le grand âge d’aller au bout du jour** ;

Enrage, ivre de rage, contre cette lumière* à l’agonie.

La raison* est toujours du côté de l’obscur, et proches de leur fin les sages le savent,

Ceux-là pourtant** dont les mots n’avaient pas dérobé la foudre

N’entrent pas en agneaux dans de telles nuits* pour de bon.

Les hommes de bien, à l’approche de la dernière vague, qui rappellent en pleurant

De quel éclat* leurs frêles actions auraient dansé dans la baie** de leurs vertes années,

Enragent, ivres de rage, contre cette lumière* à l’agonie.

Les fous qui dans leurs chants prirent le soleil en plein vol*,

Pour apprendre, bien tard, qu’ils en ont fait leur deuil et qu’il ne s’arrêtait pas en chemin**,

N’entrent pas en agneaux dans cette nuit* pour de bon.

Près de la tombe les hommes graves qui voient, aveuglante vision, qu’un regard aveugle

peut parfois s’enflammer tel un météore et s’en réjouir**,

Enragent, ivres de rage, contre cette lumière* à l’agonie.

Et toi, père, en qui culmine* tant de tristesse, je t’en prie**,

Maudis-moi, bénis-moi maintenant de tes larmes féroces.

N’entre  pas en agneau dans cette nuit* pour de bon.

Enrage, ivre de rage, contre cette lumière* à l’agonie.

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mode d'évaluation des déperditions de sens et des gestions de l'ambiguïté dans la traduction