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Blocage d’une allusion par un traduit institué.

# 080416

A Voyage to Lilliput (« Le Voyage à Lilliput »), première partie des Voyages de Gulliver (1726) offre un nouvel exemple de ce dont j’ai  déjà parlé ici, à savoir l’effet d’une traduction « instituée », par l’usage ou l’antériorité,  sur l’effort ultérieur pour passer un texte dans une autre langue. (Cf. le concept borgesien de « dynastie d’hostilité » traité ici dans « Imposture et vanité » & « Traduire avant / après les mots ») Il me semble que cet effet, ce « poids mort » pourrait-on dire, n’a pas encore été évalué. Laissons parler Jonathan Swift:

Les Lilliputiens enterrent leurs morts la tête en bas car ils ont la conviction que dans onze mille lunes, ils ressusciteront tous et qu’à cette même époque la terre (qu’ils tiennent pour plate) se retournera […] Leurs savants reconnaissent volontiers l’absurdité de cette doctrine, mais la tradition se perpétue, alimentée par la croyance populaire.

Et là, la traductrice insère une note de bas de page:

Swift ridiculise ici les interprétations littérales des textes sacrés en faisant allusion à la prophétie d’Isaïe : « Behold the Lord maketh the earth empty, and maketh it waste, and turneth it upside down. » (Holy Bible, Isaiah XXIV). La version française de cette prophétie telle que traduite par l’Ecole de Jérusalem (1956) est quelque peu différente: « Voici que Y—- dévaste la terre, il la ravage, il en bouleverse la face. » (La Sainte Bible, Isaïe IV Apocalypse)

A la base de toutes ces précautions, on trouverait le désir de faire comprendre ce que Swift « a en tête » dans cette allusion, mais surtout pourquoi la mécanique de l’allusion ne fonctionne plus en français. Il faut donc un apparat critique pour expliquer le motif du retournement (« se retournera » / « turneth is upside down »), mais comme celui-ci s’effondre en raison de la pregnance, dans le monde francophone, d’une traduction du texte biblique qui substitue le bouleversement au retournement, on ne comprend plus.

Mais qui est ce on ? L’ambiguïté ne résulte-t-elle pas d’une incertitude sur le public ciblé ? Le grand public comprend très bien le message swiftien ; or il suffit d’insérer une note pour que l’on s’adresse à un autre lectorat — celui des étudiants et chercheurs, en bref celui des habitués des « Petits Classiques Larousse », et, plus spécifiquement, ceux qui connaissent les spécificités de l’anglais élizabéthain et jacobéen.  Ceux-là vont goûter l’allusion et comprendre que d’autres passeront à côté, mais ceux-ci auront-ils retiré un moindre plaisir  de leur lecture ?

Hélène Buzelin traduit fort bien, là n’est pas la question, mais elle est amenée à se fendre d’une note comme pour échapper à la double contrainte qui la prend en étau : un souci de fidélité au texte original, d’une part, et de l’autre, une préoccupation tout aussi louable qui est de permettre au lecteur de saisir l’arrière-plan propre aux allusions dont ce texte s’enrichit. Or pour les comprendre, il faut disposer de la traduction erronée d’un message de la plus haute antiquité, sans doute fondateur pour la civilisation commune aux deux langues sur laquelle travaille la traductrice, mais pesant davantage sur l’une que sur l’autre.

Réf. bibl.: « Le Voyage à Lilliput », Paris, Librio, 2000 (pp. 62-63).

TRADUIRE AVANT (OU APRES) LES MOTS ?

# 081715

Jorge-Luis BORGES écrivit entre 1934 et 1936 une étude sur les traducteurs des Mille et Une Nuits, accessible en anglais dans la traduction d’Esther Allen  chez Penguin Books in The Perpetual Race of Achilles and the Tortoise (2010, pp. 21-49). Il s’intéresse successivement à Richard F. (Captain) Burton, J. C. (Doctor) Mardrus, Enno Littmann.

La thèse de Borges est que la valeur, ou la défectivité, d’une traduction s’entend dans une littérature dans le sillage de quoi elle prend place. L’erreur des versions en allemand, dit-il, tient au fait qu’elles oublient d’incorporer l’héritage de la littérature fantastique allemande.  La réussite de la version française de Mardrus tient à son infidélité créatrice qui fait de lui un écrivain plus encore qu’un traducteur. Il traduit en illustrateur, comme le montre la transformation de la Nuit 573, où l’ordre de fabriquer une échelle se traduit par le pittoresque d’une scène emplie de merveilleux (p. 43).

Borges s’amuse de lire comment « The four drains ran into a fountain » (Nuit 566) devient chez Mardrus « The water ran through four channels worked in the chamber’s floor with charming meanderings, … » — « distinctly French », ajoute-t-il ! Et il rapporte comment Weil, l’un des traducteurs allemands du XIXème siècle, était choqué par la « valise pleine de dattes » emportée par les marchands à chaque traversée du désert — dans la version de  Jean-Antoine Galland ; c’est oublier qu’au début du XVIIIème siècle, une « valise » est encore un sac qui se fixe à la selle du cheval.. Et comme le dit Borges, quels que soient les combats que se sont livrés les interprètes successifs des Mille et Une Nuits, c’est toujours le premier (J.-A. Galland) qui restera le plus lu, qui aura fixé les canons imaginaires et esthétiques de la lecture de l’oeuvre en dehors du monde arabo-persan.

Alors non, traduire ne signifie pas fondamentalement fidélité; mais c’est de toute façon prendre place dans une dynastie d’hostilité (« this hostile dynasty », p. 21).

On trouverait une parfaite illustration de ce constat dans un ouvrage intitulé L’égal des dieux. Cent versions d’un poème de Sappho, que Philippe Brunet a recueillies chez Allia (Paris, 2009). Ce collecteur inspiré évoque d’ailleurs J.-L. Borges, qui, dans sa « Préface au Cimetière Marin », fait de la traduction une métaphore de la création poétique.  Karen Haddad-Wotling relève à son tour les multiples choix par lesquels, de siècle en siècle, des lecteurs-scripteurs s’essaient à restituer la poésie des origines  [λἐπτον χρᾦ πῢρ ὺπαδεδρόμακεν]:

« … un petit feu me court / Honteux de sous la peau … » (Ronsard, 1560), « … Sous ma peau s’esprand, se répand et prend cours … » (Rémi Belleau, 1572), « … se glisse dans mes veines … » (1681), « … soudain me dévore … » (1797), « … a traversé ma chair … » (1903).

Et comme « petit feu » ne suffit pas, on le caractérise, successivement comme : « rougeur de feu volage » (Amyot, 1572), « feu deslié » (De Baïf, 1567-1573), « feu brûlant » (1780), ou on lui substitue :  « subtile flamme » (Boileau, 1674), « fièvre secrète » (1987), « liquide flamme » (1879).

Extraordinaires également, les « variations du réseau métaphorique »; pour « χλωροτέρα δἑποίαϛ / ἒμμι », on lit : « Je suis plus palle et blesmie / Que n’est la teste flestrie / De l’herbe par la chaleur » (Rémi Belleau, 1556), puis le vert : « comme foin, je jaunis » (De Baïf, 1567-1573), « je me sens tomber comme l’herbe des champs » (1797), « je deviens plus verte que l’herbe » (1850), « mes bras tremblants commencent à verdir » (1852); enfin le retour à la pâleur : « Plus pâle que la fleur qui se soutient à peine / Quand le Lion brûlant la sècha tout un jour » (Alexandre Dumas1858), « pâle comme l’herbe arrachée à la terre » (1884), « une pâleur semblable à celle des prairies matinales envahit mon front » (1926), « plus livide encore qu’herbe jaunissante » (Ph. Brunet, 1991).

Qu’on nous pardonne d’avoir accumulé ces exemples si bien relevés par Karen Haddad-Wotling — mais peut-on, sans exemples, réfléchir sur des faits de langue ? On voit bien en tout cas que l’histoire des traductions d’un texte est celle des manifestations de ses potentialités de sens, celle aussi des autres textes à la suite desquels la forme traduite va s’installer, l’ensemble constituant ainsi une trame où, dans sa multiplicité, le textuel prendrait presque des airs de textile